Entrevistas

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04.07.2014
Entrevista sobre os filmes O Nadador, Leste Oeste e Saudade – Cristina Cortes e Auber Silva, UEL FM
http://www.uel.br/uelfm/audios/19016-04-07-14_Rodrigo_Grota_e_Guilherme_Peraro_-_Filme__Saudade.mp3

17.06.2014
Entrevista para o CurtaDoc – Episódio O Tempo e o Vento – para Kátia Klock Sesc TV
http://sesctv.com.br/destaque.cfm?id=9325&destaque_id=4

05.06.2014
Entrevista sobre Cinema e Literatura – por Patrícia Zanin, UEL FM
http://www.uel.br/uelfm/audios/18742-Rodrigo_Grota_05-06.mp3

27.01.2014
Entrevista para a RFI Brasil, por Taíssa Stivanin
http://www.portugues.rfi.fr/cultura/20140127-cinemateca-francesa-exibe-curtas-brasileiros 

05.12.2011
Entrevista para Rafael Arruda, do programa Entretendo, TV Tarobá/Band
https://www.youtube.com/watch?v=SE93csPnWZw

07.11.2011
Vídeo reportagem 7º Curta Ourinhos 2011
https://www.youtube.com/watch?v=E5ib0lHpiVs

05.06.2011
Um mariliense apaixonado pela sétima arte, Correio Mariliense
http://www.correiomariliense.com.br/materia.php?materia=12513

21.11.2010
Entrevista sobre a Revista Taturana
https://www.youtube.com/watch?v=y5Oq2K9xquw

06.11.2010
Palestra no Seminário APTC RS Tempos de Transição
Parte 1 – https://www.youtube.com/watch?v=xGcOV2fX65o
Parte 2 – https://www.youtube.com/watch?v=qd-Xtm_rKoU

30.10.2010
Entrevista para Fifo Lima – Cine Luz, Florianópolis
http://cine-luz.blogspot.com.br/2011/03/cine-luz-entrevista-rodrigo-grota.html

01.10.2010
O premiado cinema silencioso – por Gabriel Carneiro, Revista de Cinema
http://www.readoz.com/publication/read?i=1035286&pg=10#page10

A sua formação de jornalista te influenciou de alguma maneira ao fazer cinema?
Influenciou sim e muito. Na verdade, hoje vendo os filmes que dirigi, principalmente os que integram a Trilogia de Londrina, sinto que há muito da minha experiência de jornalista ali. Quando era repórter, sempre me interessava por pautas não factuais, pelo não-acontecimento, pelo não fato, ou por assuntos ficcionais que fossem apresentados como um relato verídico. Sempre encarei o jornalismo como um genêro literário. E no cinema de ficção sempre me interessou inserir elementos documentais. Enfim, gosto do que não está claro, difuso, simultâneo e fragmentado. Às vezes o jornalismo tem um pouco disso também, hehe.

Como surgiu a idéia para “Haruo Ohara”?
Na época do nosso primeiro filme na Kinoarte, o “Londrina em Três Movimentos” (2004), foi lançada uma biografia sobre o Haruo: Lavrador de Imagens, de Marcos Losnak e Rogério Ivano. Li o livro e pensei: puxa, história maravilhosa, mas muito difícil de transformar em filme – nunca conseguiremos representar em imagens e sons a grandiosidade da obra e da vida do Haruo. Na época o neto dele, o Saulo Haruo Ohara, também fotógrafo, trabalhava com a gente fazendo fotos de still. Em 2005, na pesquisa para o primeiro curta da Trilogia, o Satori Uso, o Rodrigo Garcia Lopes (corroteirista do filme e criador do personagem Satori Uso) me apresentou 60 fotos do Haruo. Nessas imagens havia uma Londrina mítica e silenciosa, algo épico e totalmente isolado. Daí quando surgiu em 2006 a idéia de retratar a passagem do Booker Pittman por Londrina, tomamos coragem e passamos a encarar a idéia do filme sobre o Haruo como algo possível. Sempre acreditei que o cinema está no silêncio. E o Haruo é um pouco assim: um homem nobre, raro, que não se considerava um fotógrafo profissional, homem da terra, que ao longo de 50 anos construiu uma obra em silêncio.

Em que ponto, para você, ele se liga com “Satori Uso” e “Booker Pittman”, como parte da Trilogia do Esquecimento?
Vendo hoje em perspectiva me parece que os nossos filmes foram ficando menos eloqüentes, mais sóbrios e praticamente mudos, hehe. O Satori é um grito, um lamento em nota máxima, uma ópera em preto-e-branco, e era assim que tinha que ser pois se tratava do nosso primeiro 35mm na Kinoarte. O Booker já é um filme quebrado, digressivo, quase uma nota fora do tom – o filme persegue e se reveste dos personagens. Já o Haruo é um filme “realista”, uma homenagem ao cinema japonês, única obra na qual temos um personagem concreto e quase uma abordagem narrativa. Talvez seja o filme mais maduro da Trilogia, até porque a nossa responsabilidade era maior – Haruo é o maior artista visual de Londrina e um homem muito querido por sua família e todos que o conheceram. Mas acho que o Haruo se liga de forma mais profunda à Trilogia à medida que todos os três filmes foram feitos como se estivéssemos realizando documentários sobre aquilo que NÃO sabemos dos personagens. Geralmente um relato é construído sobre aquilo que se sabe – a nós interessava o contrário – investir sobre aquilo que não sabíamos.

Você já sabia que seria uma trilogia e que “Haruo Ohara” faria parte?
Não sabia. Só quando lemos uma nota de jornal sobre o Booker é que nos sentimos mais seguros de fazer um filme sobre o Haruo e daí compor uma Trilogia.

Por quê essa memória de Londrina está tão presente em seus filmes?
Eu me sinto como um londrinense, mas na verdade só fui pra lá aos 17 anos, para estudar Jornalismo. Nasci em Marília, interior de São Paulo. Gosto de Londrina porque é uma cidade totalmente do contra – ela não pertence ao Paraná, tem uma cultura de vanguarda muito forte (Arrigo Barnabé, Itamar Assumpção, Paulo Barnabé, todos os escritores – Rodrigo Garcia Lopes, Maurício Arruda Mendonça, a Revista Coyote, a tradição do Filo (Festival Internacional de Londrina), um dramaturgo como o Mario Bortolotto, um cenário de rock e cultura underground muito sólido, com bandas como Mudcracks e Grenade, entre outras). No entanto, o aspecto da cidade que mais me fascina é uma certa marginilização que sempre esteve presente quando se pensa na identidade de Londrina. Às vezes sinto que Londrina é um pouco como o Leste Europeu – algo eternamente deixado de lado, uma madrugada eterna, silêncio, isolamento. Há uma natureza linda, a cidade não é opressiva, mas ao mesmo tempo algo não está ali – parece que nós os londrinenses estamos sempre em busca, em uma travessia incessante. Como se estivéssemos em um daqueles filmes amargos da Hollywood dos anos 70. Aliás, esse será o tema do nosso próximo filme, o nosso primeiro longa, o “Leste Oeste” – um road movie local, feito na madrugada, alta noite, com pouca grana, sobre tudo que está à margem, parcialmente inspirado naquilo que sentimos ao ouvir as últimas músicas do Abbey Road.

Poderia se dizer que “Haruo Ohara” é um filme experimental? Como flui a narrativa para você ao fazer um filme?
Sempre achei que um filme novo deve trazer um desafio novo, diferente, algo que ainda não conhecemos nem dominamos, para que a realização desse filme seja como uma jornada ao desconhecido. Sou a favor de toda e qualquer linguagem – só não me entusiasmo em realizar algo da forma que já realizamos anteriormente. Uma narrativa é algo que se esboça e se encontra ao longo do filme: ela só se configura como linguagem no momento em que assistimos ao filme em sua versão final. Ao longo do processo tenho apenas uma espécie de indício da narrativa, uma consciência muito suave, fugidia. Só consigo reconhecer algo concreto quando o filme está pronto e após muitas conversas com a nossa equipe. Por isso gosto de dizer que acredito no cinema que se faz de olhos fechados, no qual o sentimento e a intuição prevalecem, no qual a forma é o tema do filme – uma linguagem que talvez não seja facilmente reconhecida em um contato imediato, mas que ao longo do tempo pode ir se tornando mais próxima ao espectador. Assim como algumas canções do Bob Dylan – você escuta, sente uma força e um sentimento, mas às vezes não se relaciona de forma imediata. Com o tempo, a música se integra a você – não se trata mais da relação entre dois entes diferentes – tudo se torna um só elemento: algo simultâneo, harmonioso, como se estivessem unidos desde o começo.

Se bem me lembro, é um filme quase sem falas. Por que essa opção?
As fotos do Haruo evocam uma natureza ampla, irrestrita, ancestral. Queria dar esse aspecto de atemporalidade, algo quase que eterno. Gosto de escrever e gosto de falar (e muito), mas não gosto de incluir diálogos preestabelecidos nos filmes. Gosto das falas que surgem das situações propostas, falas espontâneas, criadas pelos personagens ali na hora. No caso do Haruo, há falas breves, em que os personagens na verdade representam a si mesmos. O Haruo só fala quando se trata de material de arquivo (depoimento gravado em 1991). No cinema uma das coisas que mais me interessa é a possibilidade de que um filme tem de seduzir o espectador no que se refere ao mistério, aquilo que não compreendemos. Acho que assim como a música, as artes plásticas, o cinema tem esse poder de chegar até nós de uma forma que não seja unicamente racional. Dessa forma, prefirimos na Trilogia sempre o não dizer, o não apresentar, o não representar, um pouco porque não sei fazer essas coisas, e um pouco porque nos interessa o filme que nasce das nossas impossibilidades, das nossas limitações.

É a terceira vez consecutiva que seu filme é premiado em Gramado? Como você vê isso? Qual é a relação com o festival?
Sim, a terceira vez. Acho que é uma sintonia improvável – Londrina está no sul, Gramado também, as duas cidades são marcadas pelo frio, pelo fato de estarem isoladas no interior. Mas o corpo de jurados muda a cada ano, e dessa forma realmente não há como criar um paralelo sólido. A minha relação com o festival é muito positiva e ao mesmo tempo muito breve, pois só converso com algumas pessoas de lá naqueles dias em que estamos com um filme selecionado. Mas acredito que com o Avellar e o Sanz muita coisa mudou, e o fato de nos últimos anos terem homenageado o Bressane, o Coutinho, o Walter Lima Jr., o Ruy Guerra, de terem premiado o Tonacci, o Domingos, enfim, cineastas a quem considero como mestres, com tudo isso Gramado voltou a celebrar o cinema enquanto linguagem, forma de autoconhecimento, uma arte expressiva mesmo – que é na verdade o que realmente nos interessa, não?

Você tem projetos para longas-metragens?
Sim!! O primeiro seria o “Leste Oeste”, uma homenagem à Londrina noturna, marginal, setentista – uma espécie de road movie local. Também queremos realizar um documentário sobre o Arrigo Barnabé (que se chamaria “O Homem Crocodilo”). Na Kinoarte todos gostamos de filmes policiais – por isso temos 2 projetos de longa para esse gênero: “Pé de Veludo”, um policial noir dos anos 60 sobre um bandido de Marília que virou santo; e “Cemitério dos Esquecidos”, filme de quadrilha, de gângster, sobre os assaltos recentemente realizados no interior do Mato Grosso – nossa homenagem ao saudoso Arthur Penn, recém falecido. E para terminar há um quinto projeto de longa – um drama contemporâneo, em cores, externas, urbano – sobre uma jovem desiludida e em crise – algo entre o Brasil e um país próximo, um projeto muito antigo mas que ainda permanece como esboço, sem título definido.

18.09.2010
Sessão Novas Luzes – Faróis de Cinema
https://www.youtube.com/watch?v=J6kDtFdPEnQ

28.08.2010
Meu Paraná Especial Haruo Ohara – por Wilson Kirsche, RPC TV/Rede Globo
Parte 1 – https://www.youtube.com/watch?v=1lp5DnE9Vak
Parte 2 – https://www.youtube.com/watch?v=FJoHevgRWRQ

19.08.2010
Entrevista sobre a premiação do curta Haruo Ohara no Festival de Gramado, RPC TV/Rede Globo
https://www.youtube.com/watch?v=sUcqPlA-Gvo

08.04.2010
Matéria sobre a pré-estreia do curta Haruo Ohara, por Marcelo Rocha, RPC TV/Rede Globo
https://www.youtube.com/watch?v=G9CsVD4_icY

16.11.2009
Entrevista sobre o filme Londrina em Três Movimentos, para Daniela Muzi
http://www.abciber.com.br/simposio2009/trabalhos/anais/pdf/artigos/2_entretenimento/eixo2_art10.pdf

07.07.2009
As sementes e as flores de um artista da câmera – por Paulo Briguet, Jornal de Londrina
http://www.jornaldelondrina.com.br/edicaododia/conteudo.phtml?id=902907

13.10.2008
Entrevista sobre o curta Booker Pittman – Programa Zoom, TV Cultuta
https://www.youtube.com/watch?v=NgipcGmpQ1Y

28.08.2008
Liberdade para os personagens, por Eduardo Valente, Revista Cinética
http://www.revistacinetica.com.br/festcurtas08.htm

10.08.2008
Impressões sobre o filme Booker Pittman – por Ranulfo Pedreiro, Jornal de Londrina
http://www.jornaldelondrina.com.br/cultura/conteudo.phtml?id=795430

1) – Por que Booker Pittman ganhou um tratamento mais fragmentado, com uma estrutura mais complexa do que, por exemplo, Satori Uso?
A idéia é a de que a estrutura do filme fosse próxima à estrutura de uma música de jazz: algo fragmentado, com digressões, desvios – falsas aproximações. Essa escolha ocorreu devido à própria trajetória do Booker – uma vida irregular, repleta de interrupções e diversos caminhos. Como você sabe, Booker foi um dos grandes na Kansas City dos anos 30, consolidando-se no grupo de Count Basie, e recebendo elogios de lendas como Ben Webster. Mas, ao longo de sua vida, nos parece que ele sempre optou pelo jazz mais como um “meio de vida”, como uma possibilidade de conhecer o mundo, novas culturas – o que consideramos uma notável abertura ao “outro”, ao “diverso”, àquilo que difere de nossa formação original. O Booker se apresenta, portanto, como esse personagem aberto ao mundo – dessa forma, não poderíamos fazer um filme fechado, com fatos pontuados e uma trajetória límpida, cristalina. O enigma deveria permanecer. No “Satori”, estávamos diante de outro personagem, outro sentimento: o silêncio, as sombras, a relação com a natureza, a vontade de se isolar do mundo. O Booker é exatamente o contrário – ele quer se aproximar cada vez mais desse mundo. Essa disposição à vida pode ser resumida em um trecho do depoimento que ele concedeu ao MIS, do Rio, em 1968, e que está no filme: “Saio de Dallas, Texas, com sax, por aventura. Eu quero ver o mundo. Onde eu fui o sax foi comigo. Nunca abandonou o sax”.

2) – Gostaria que vc listasse as músicas usadas, porque algumas eu não peguei.
Em nossa trilha constam diversas faixas do Coltrane encontradas no álbum “The Bethlehem Years” (1956-58): “Pristine (take 6)”, “El Toro Valente (Take 1)”, “Pristine (Take 8)”, “Pristine (Take 2)”, “The Kiss of no Return (Take 1)”, “Midriff (Take 1)”, “The Outer World (Take 5)”, “Midriff (Take 2)”, “The Outer World (Take 2)”, “Tippin (Take 3)” e “The Outer World (Take 2)”. Como você pode perceber, utilizamos apenas outtakes, pois não queríamos as versões oficiais, que entraram para a História, e sim algo incompleto e imperfeito, que se tornara restrito àquela sessão de gravação. O mesmo princípio permeia toda a concepção geral do filme – não queremos que essa seja a versão oficial sobre Booker Pittman – trata-se apenas de uma possibilidade, construída principalmente no potencial que o cinema permite. Temos também na trilha sonora outros músicos, como John Cage (“Imaginary Landscape n.1”), autores diversos de música eletroacústica, além de uma notável parceria entre Bill Evans e Claus Ogerman: “First Movement – A”, faixa que abre o filme e o álbum “Symbiosis”, de 1974. Há também trechos com som direto: Mão de Onça (que tocou realmente com Booker tocando “Summertime”), os músicos conversando na abertura (uma espécie de “antes do filme” – podem ser ouvidos nesse trecho também conversas da equipe); e os músicos tocando pra valer no final. Por fim, há um solo do Booker gravado em 1966, no Rio de Janeiro, e uma parceria dele com a Eliana cantando “Tristeza” nos créditos finais do filme. A entrevista com o Coltrane e o poema que Kerouac lê em homenagem a Charlie Parker também poderiam ser adicionados à trilha. (E claro, o silêncio e diversos ruídos).

3) – Durante as filmagens, vcs fizeram uma seqüência complexa, aquela que o ator saía correndo do palco para dar um salto no tempo e aparecer no quarto com a atriz. Por que essa seqüência foi suprimida?
Essa seqüência permaneceu até o segundo corte do filme. Em meio ao processo de montagem, percebemos que muitas das idéias iniciais, que eram coerentes e instigantes no roteiro e nas filmagens, perderam a sua força. Isso nos obrigou a tomar decisões radicais, como excluir quase todas as transições de tempo e espaços que antes eram contínuas.

4) – Até que ponto as músicas escolhidas como trilha sonora ajudam a pontuar o filme? Lembro que você estava bastante interessado em achar uma tradução cinematográfica para a música durante Londrina em três movimentos… Isso norteou, de alguma forma, Booker Pittman?
As músicas exercem um papel duplo nesse filme: elas direcionam a emoção do espectador, e ao mesmo tempo oferecem informações sobre as cenas e os personagens. A cada filme, nos preocupamos em como potencializar o uso do som e a sua relação com a imagem. A cada novo projeto, pensamos: o que só o cinema poderia apresentar a partir desse tema? Não queríamos que o filme tivesse uma abordagem factual – queríamos que o filme fosse eterno (nesse sentido). Isso pode até parecer pretensioso, mas seria mais fácil fazer um filme mostrando a vida do Booker a partir de uma narrativa tradicional, contextualizando de forma clara o personagem e os seus conflitos – isso talvez até agradasse um público maior – a maior parte dos espectadores já está acostumada com um certo tipo de cinema lhe dá tudo de forma mastigada, pontuada, digerível. A vida e a postura do Booker em relação ao mundo nos exigiam outra postura: uma abordagem impressionista, que fugisse de representações dramáticas. Voltando à trilha: a nossa idéia era a de que o espectador sentisse o jazz em toda a sua atmosfera, suavidade, ímpeto, sofisticação. Você tem desde uma música de suspense como a parceria entre Evans e Ogerman que abre o filme (e incluímos um trecho da música no qual o jazz ainda não está inserido), até explícitas homenagens a um Jazz mais tradicional, como as músicas do Coltrane. Cage, o silêncio e os trechos com música eletroacústica ajudam a reforçar um certo caráter enigmático da narrativa – ampliam aquilo que não se compreende, que se apresenta como mistério – já que para nós nem todo filme precisa ser compreendido, nem assimilado por um viés unicamente racional. Acreditamos na possibilidade de uma comunicação por meio de sons e imagens, sensorial, sem a apresentação de um conflito dramático claro – uma abordagem impressionista, que apresenta ao espectador fragmentos de um universo possível, e não a versão definitiva sobre determinado tema.

5) – O uso de simbolismos como a imagem de Booker na natureza e a pedrada na janela condensam muito do filme em poucos segundos. isso será compreensível para o espectador?
Novamente a questão do espectador: ao realizarmos o “Booker”, partimos do princípio de que nem sempre um filme precisa ser compreendido – existem outras formas de linguagem para além da estrutura “introdução, desenvolvimento e conclusão”. Trata-se de um posicionamento estético e até certo ponto político. Pois a partir desse raciocínio privilegia-se a sensação, e não a racionalidade. O sentir se torna mais importante que o compreender. E para nós, esse era o caminho: precisávamos reencontrar a vida, e não apenas representá-la. Esse reencontro poderia ocorrer a partir de imagens sintéticas ou de fragmentos que “roubávamos” da realidade. No Cabaret, por exemplo, tínhamos cerca de 40 personagens em cena, sendo que no máximo cinco eram atores profissionais. Boa parte da figuração era formada apenas por amigos, pessoas próximas, solidárias ao projeto. Na maior parte das cenas, não pedíamos que elas representassem, e sim, que agissem naturalmente, como se fossem elas mesmas.

6) – O filme exige mais do espectador, como já disse, e vc falou que foi uma surpresa a seleção para gramado. Qual a expectativa sobre a receptividade do filme, uma vez que Satori foi muito elogiado?
Não sabemos ainda se o público que gostou do “Satori” irá apreciar o “Booker” da mesma forma. No “Satori”, havia um fio condutor claro: a narrativa em off do personagem Jim Kleist. No “Booker”, exige-se mais do espectador: ele está diante de um mundo de sons e imagens em que nada está explícito – ele precisa organizar essas imagens, penetrá-las. Essa postura mais ativa pode afastar certo tipo de espectador, o que é um risco. No entanto, estamos dispostos a correr esse risco, pois esse é o cinema no qual acreditamos. Não haveria como fazer um filme diferente – não haveria sentido.

7) – Booker é um filme autoral, com liberdades poéticas, metalinguagem – brinca com noções de realidade e às vezes finge ser um documentário. A montagem é muito detalhista e os 12 minutos parecem curtos para tanta informação. Sabemos que booker é um estudo sensorial sobre o instrumentista, uma visão poética e mítica… Mas a pontuação tão fragmentada não dificulta a construção de um todo?
Essa leitura é perfeitamente válida. Eu mesmo após assistir ao filme por diversas vezes não consigo elaborar um pensamento em relação a quem foi Booker Pittman. Mas esse era o nosso objetivo desde o início. Os dados biográficos, que geralmente situam o espectador em um mundo agradavelmente habitável, podem ser consultados em livros, na internet. Queríamos aquilo que apenas o cinema poderia oferecer, algo próprio e único dessa linguagem. Construímos, nesse sentido, uma série de aproximações e desvios em relação ao nosso tema principal. A linguagem proposta reforça o enigma, o mistério, a invenção. Para nós, a verdade sobre o Booker não são apenas dados biográficos, informações precisas sobre a sua vida, obra, conflitos. Há algo a mais: algo que não pode ser facilmente descrito, muito menos representado de forma tradicional. Há uma certa abstração que exige a construção de um mundo que não seja agradável, perfeitamente habitável. Enquanto espectador, você entra no filme de forma apreensiva, sem saber para onde será levado: trata-se de uma experiência exigente, que revela a nossa incapacidade de compreender a vida de um homem. Essa incapacidade permeia todo filme: seria impossível fazer um filme com a resposta sobre quem foi Booker Pittman. Nesse sentido, pode-se classificar nosso filme como a história de um fracasso: a incapacidade de definir ou representar de forma definitiva a vida de um homem. Essa imperfeição, essa incompletude, conscientes desde o começo, são os elementos centrais do filme “Booker Pittman”.

15.04.2008
Entrevista para Michel Melamed – Programa Recorte Cultural, TV Brasil
https://www.youtube.com/watch?v=PQFrfaCXoko

10.04.2008
Rodrigo Grota e o cinema em Londrina – por Nikola Matevski, Bem Paraná
http://www.bemparana.com.br/noticia/64336/rodrigo-grota-e-o-cinema-em-londrina

30.11.2007
Apresentação do curta Satori Uso no FIC Brasília
https://www.youtube.com/watch?v=Re2rdM9NSx4

06.06.2007
“Cinema é um espaço mágico” – Jornal ComTexto, Unopar
http://www12.unopar.br/unopar/comtexto/ctwebmanchetememoria.action?x=418

01.11.2006
Cinema em vários Movimentos – Cinematografia, IESB Metropolitana
http://www.pitagoraslondrina.com.br/midialogos/ed_01/entrevistas/entrevista%20-%20rodrigo%20grota.pdf

1. Como surgiu o seu interesse por cinema e quando decidiu entrar pra valer na área?
Comecei a trabalhar com cinema em 96, co-dirigindo um doc sobre uma espécie de Robin Hood da cidade em que nasci: Pé de Veludo. Depois, participei de dois curtas em 35mm como assistente. Só em 2003 que amadureci uma idéia para realizar um curta sozinho na direção: Londrina em Três Movimentos. No momento, finalizo dois curtas, Satori Uso Diálogos em uma só voz, e um média: Inimigo Público n.1. 

2. Você é formado em jornalismo. Em que o curso ajudou na sua carreira cinematográfica?
Pesquisa, clareza, precisão, agilidade. Todos esses elementos integram o dia-a-dia de um jornalista e contribuem para a produção de um filme. Há muitos pontos em comum nestas duas áreas. O que as diferencia é que o jornalismo lida com o factual; enquanto o cinema promete o que pode ser eterno. Comecei com documentário em 96. De lá pra cá, trabalhei em quatro filmes deste gênero: Pé de VeludoZé Bento: o amigo de Mário de AndradeLondrina em Três Movimentos e Inimigo Público n.1. Nos dois primeiros, fui uma espécie de co-diretor. Nos dois últimos, conduzi o projeto.

3. Onde jornalismo e cinema se encontram?
Em diversas etapas da produção de um filme: pesquisa para desenvolvimento de um roteiro; pesquisa visual para seleção de locações; pesquisa iconográfica para o desenvolvimento do projeto gráfico; pesquisa sonora para a composição da trilha e do design de som; seleção de elenco; ensaios [entrevistas com as personagens]; novos tratamentos de um roteiro [oralidade]; montagem, etc. Mas há ainda um elemento mais importante que une esses dois discursos: quando estamos fazendo uma reportagem, ou quando estamos dirigindo um filme, há uma atenção voltada para a verdade daquele discurso. No jornalismo, essa verdade costuma ser interpretada de forma denotativa. No cinema, essa “verdade” tem sua riqueza justamente na multiplicidade de significados.

4. O senso comum diz que o documentário é algo “natural”, “realístico”. O paradoxo é que para a representação da realidade é necessário um plano, uma idéia, um roteiro, sem contar com a “pseudo-naturalidade” dos personagens e a intervenção do autor na montagem. Você concorda que esses artifícios criam um distanciamento do não-ficcional que é a essência do documentário?
Não vejo grandes diferenças entre o que chamam de filme de ficção e filme documentário. Nos dois casos, o mundo real nunca será retratado de forma exata, idêntica. Sócrates explica com certa habilidade esta incapacidade de reprodução do real na obra Crátilo, de Platão. Para Sócrates, se fôssemos capazes de reproduzir a realidade tal qual ela é, teríamos um duplo, enfim, duas realidades idênticas. E bem sabemos, isto não ocorre. O que podemos considerar, já que o termo documentário existe, é que em alguns casos o diretor tenta conscientemente não criar tantos artifícios no momento em que registra fragmentos de uma determinada realidade por meio de um plano, um enquadramento. Assim, temos um registro que se pretende próximo da realidade, mas que nunca será real, pois há a barreira da câmera, a delimitação de um quadro, etc. A rigor, podemos classificar todos os filmes, incluindo os documentários, como peças de ficção. Outro ponto a justificar essa tese é o de que em uma entrevista, o entrevistado tende a moldar uma figura ficcional inconscientemente – o que pode estar acontecendo neste momento, aliás.

5. O filme “Cinema, Aspirinas e Urubus”, do diretor Marcelo Gomes, é um exemplo de híbrido entre ficção e realidade. Como você analisa a indicação do filme como representante brasileiro na pré-seleção do Oscar?
O filme do Marcelo Gomes é um ótimo exemplo de um cinema que não trabalha com estereótipos, lugares-comuns, verdades fixas, morais estabelecidas. Trata-se de um filme singelo sobre a amizade de dois homens em um momento histórico crucial para o século 20. A forma como esta história foi apresentada mostra que o cinema brasileiro está dialogando com as tendências de um certo cinema contemporâneo: não há mais julgamentos dos personagens, e sim, observação; há uma certa escassez de diálogos, apontando para uma forma de comunicação não mais centrada na lógica racional; ausência de grandes heróis – as histórias se movem a partir de pequenos grandes indivíduos. Assim, pode-se dizer que Marcelo Gomes está trabalhando em sintonia com os grandes do cinema contemporâneo, como os irmãos Dardenne, Jia Zhang-Ke, Hou Hsiao-hsien, Tsai Ming-liang e Apichatpong Weerasethaku. O fato de este ser o filme que representa o Brasil no Oscar mostra que ao menos neste ano houve maturidade por parte da comissão de seleção.

6. Como é organizar a Mostra de Londrina de Cinema? Como o público recebe a mostra?
A Mostra foi criada em 1999. Passei a integrar a coordenação em 2003, na 5ª edição. A minha função principal é pensar toda a programação, selecionar os filmes a partir de um ponto de vista que não seja apenas relacionado ao cinema que aprecio, valorizo. Sempre procuro respeitar propostas que tenham sido bem executadas. Às vezes não tenho nenhuma afinidade estética com determinado discurso, mas se ele foi bem executado, e tem sua importância cultural, merece ser visto, acabo cedendo e selecionando o filme. Um lado muito positivo de organizar a Mostra é estar antenado com a produção contemporânea. Ao lado do Bruno Gehring, viajo para os festivais nos quais espero encontrar novas propostas, possibilidades variadas de narrativa. O público tem se relacionado com a Mostra de forma mais intensa nos últimos anos. Creio que as Oficinas Kinoarte e as sessões do projeto Kinoarte Mostra Curtas nos aproximaram de um certo público. Em 2006, chegamos a 3 mil espectadores, o que é um público considerável para oito dias de programação.

7. Você acredita que Londrina tem um potencial para a produção cinematográfica? E a cidade tem público para esses filmes?
Acredito cada vez mais que Londrina tem sim um potencial para a produção de cinema. Existem na cidade diversos cursos que podem geral mão-de-obra indireta para esta área: jornalismo, publicidade, relações públicas, artes cênicas, artes plásticas, artes visuais, desenho industrial, estilismo e moda, arquitetura e urbanismo, letras, etc. Muitas dos estudantes desses cursos podem nutrir uma paixão pelo cinema em comum, e podem ainda não se conhecer. Uma das metas principais da Mostra Londrina de Cinema e da Kinoarte é tentar aproximar e unir esses estudantes, e os demais interessados em audiovisual na cidade. Com o avanço tecnológico, a ampliação da possibilidade de se assistir a filmes [tanto clássicos como produções contemporâneas], a facilidade de acesso a publicações especializadas, tornou-se possível produzir cinema de qualidade fora de um grande centro comercial.

8. O cinema é reconhecido como arte e, como tal, é considerada nobre. Não é paradoxal o cineasta ser um artista – que se comunica diretamente com a essência humana – e depender do capitalismo para concretizar seu trabalho?
O cinema é o mais caro entre todos os gêneros expressivos, até porque une todas as linguagens. Apesar de depender de altos investimentos, o seu poder de alcance é imenso, o que acaba sendo uma ótima compensação. Todo cineasta deveria se preocupar em como viabilizar financeiramente o seu projeto. Ignorar ou desprezar o público pode ser o pior dos pecados.

9. Arnaldo Jabor, que já foi cineasta, declarou à revista Veja pouco tempo atrás, que desistiu de fazer filmes por “falta de pendor para o masoquismo”. Viver de cinema é realmente masoquismo? Não é utópico viver de cinema em Londrina?
Não se pode afirmar que ser jornalista no Brasil não é ser masoquista também. E existem formas e formas de viver para o cinema. Em Londrina, mesmo longe de um grande centro, há três anos que divido as minhas atividades entre produção e exibição de filmes, além da realização de oficinas, cursos e palestras.

10. Qual diretor brasileiro contemporâneo que tem um trabalho interessante?
Entre os diretores atuais, destaco a obra de Luiz Fernando Carvalho e João Moreira Salles. São diretores maduros, que dominam o universo pelo qual exprimem sua visão de mundo. Gosto também das propostas de diretores que recentemente fizeram o seu primeiro longa, como Karim Aïnouz, Marcelo Gomes, Paulo Caldas, Paulo Sacramento; e de veteranos que se mantêm fiéis a seus princípios, como Júlio Bressane, Andrea Tonacci e Ruy Guerra.

 11.  No Brasil, o cinema depende, em grande parte, de verbas públicas de incentivo à cultura para se tornar viável. Não há um certo assistencialismo governamental em relação às produções cinematográficas
Concordo integralmente. O cinema passa por uma crise interna: a questão do tema. Apesar de esta questão ter se esgotado no século 20, ainda há quem diferencie forma e conteúdo. Os festivais, os grandes estúdios, os editais de patrocínio de países periféricos, as fundações filantrópicas, enfim todos se preocupam cada vez mais com o tema de um filme, com o assunto abordado, e não com a forma utilizada, a narrativa, a linguagem. Sob esta distorção, se estimulam e se premiam cada vez mais filmes que defendem uma causa, uma bandeira de minorias, um certo cinema de urgência que entra em conflito direto com a mídia de massa de hoje em dia. O cinema deveria apontar novas formas de ver o mundo, e não apenas colocar o dedo em riste e dizer: “isto está certo; isto, errado”. Essa velha dicotomia nunca sintetizou e nunca dará conta da complexidade de tudo que está a nossa volta. Não deveríamos dar respostas, pois o mais difícil, e por conseqüência, interessante, é encontrar novas perguntas.

12.  Quais os filmes que você recomenda para os nos nossos leitores?
No geral, melhor do que assistir a muitos filmes é assistir bem a um filme. Rever pode ser melhor do que ver. Uma lista introdutória poderia ser composta pelos seguintes filmes:

2001: a space odissey, de stanley kubrick
citizen kane, de orson welles
o ano passado em marienbad, de alain resnais
joanna d’arc, de carl theodor dreyer
limite, de mário peixoto
o espelho, de andrei tarkovski
persona, de ingmar bergman
8 e meio, de federico fellini
il deserto rosso, de michelangeo antonioni
a woman under the influence, de john cassavetes

13. Dogma na Europa, Cinema Novo no Brasil, são exemplos de mudanças na forma de fazer cinema. Você acredita na possibilidade de surgirem novos movimentos?
O cinema é uma linguagem muito rica e muito nova. Em apenas um século, diversas propostas foram apresentadas, e nenhuma foi descartada por completo. Com novos meios de produção de imagens, com novos suportes de exibição, creio que a linguagem do cinema terá de se modificar. E isto não é ruim. A apreensão de tempo e espaço mudou. A narrativa por meio de imagens e sons, enfim, o cinema, tem de acompanhar essa nova forma de sentir o mundo.

14. Quais prêmios “O Quinto Postulado” recebeu? Quanto tempo durou a produção, desde a criação do roteiro até a finalização? Qual o custo aproximado? Quais os patrocinadores? Quais as dificuldades encontradas da produção do filme?
O filme recebeu o prêmio de Melhor Fotografia no II Curta Canoa – Festival Latino-Americano de Curta-Metragem de Canoa Quebrada, no Ceará, em setembro deste ano. Entre o roteiro e a finalização, passaram-se quase três anos. O custo foi de R$ 25 mil. As dificuldades foram principalmente de ordem estética, pois por três meses houve um conflito muito forte entre o diretor do filme (este que vos escreve) e o roteirista, José de Resende Júnior. Durante as filmagens, o ator Gustavo Torres chegou a sofrer um acidente ao cair da bicicleta, mas não foi nada muito grave.

15.  Em poucas palavras, qual a essência de “O Quinto Postulado”?
A minha maior preocupação é descobrir universos secretos, mínimos, que, em um primeiro olhar, não causam muito interesse. É possível encontrar vida na rua mais deserta de uma pequena cidade, como na esquina mais movimentada de uma metrópole. Nos dois casos, há portas invisíveis para universos mágicos que muito dizem sobre tudo, sem esclarecer, definir ou impor. Um filme deve revelar algo novo sobre a vida, incluindo também o fato de que o novo talvez não exista, nem a vida. Em O Quinto Postulado, o objetivo era mostrar as possibilidades que surgem quando se considera o fato de que duas retas paralelas podem se cruzar no infinito.

 

 

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